《鄉愁》是一部沈重的電影。在這之前，塔可夫斯基的電影主角們也許困頓焦 慮，但還不曾陷入如此動彈不得的憂鬱中。
電影維持一貫的緩慢長拍。不同的是，場面調度壓縮成前後幾個平面，人物在其 中左右移動，好像陷在畫面裡，顯得格外受到壓抑，只在出鏡入鏡之間得以喘息 。空間已經高度抽象化，工整方正。唯一尚存一息自由的空間，只有回憶，但這 回憶是不可得的。主角安德烈在電影開頭就說了：「我不想要。」（"I don't want to."）延續《鏡子》描述的激烈而矛盾的私密情感，《鄉愁》表現出更 強烈的壓抑傾向，而主角仍受困其中。
但相對於《鏡子》刻意打散而均質的影像時間，《鄉愁》則是「清醒－陷 溺」的反覆循環。主角身在其中，孤獨，受挫，似已無路可走。
這部電影的結尾仍然是開放的。塔可夫斯基堅持自己的作品是關注人類普同的問 題，而非某個特定人物或故事。這是給每個人看的電影。願各位在其中找到自己 的救贖。
從《伊凡的童年》到《飛向太空》，電影裡的戲劇成份逐漸減少，情節開始 仰賴一種非邏輯性的關係串接起來。這樣一來，塔可夫斯基在下部作品裡捨棄傳 統的故事，打亂時間順序，混淆情節的區別，也許是不令人意外的發展。令人意 外的是這部作品與二戰後歐洲藝術電影的差異。這或許源自於作者對於純粹藝術 的精神力量所抱持的信念。
《鏡子》的開場很有意思。停滯如凝視般的鏡頭與連串的話語有種特殊的張力 ，隨這段情節嗄然而止解除我們的心防，把我們拉進故事核心。電影圍繞著私密 的情感，在幾個最出奇不意的片段，影像閃耀著啟示般的光芒，宛如一則神諭。 氣氛就像幾部前作，隨著情節推進緩慢地累積，收緊，直到最後一刻，催眠解除 ，我們的視野幾近透明，內心情感滿溢。
或許每位導演的生涯之初都曾在心裡埋藏過一個意念，等待有朝一日終能拍成作 品而心滿意足。《鏡子》的概念在塔可夫斯基心中蘊釀了十年，一再琢磨，結 果深刻而動人，是他一生中獨一無二的作品。
《伊凡的童年》在國際影展得了大獎。對一個甫從學校畢業的年輕導演，出道 後首部長片能有如此成績，確實是一大鼓舞。但是對塔可夫斯基而言，能透過這 次「資格鑑定」1 找到導演之路的方向，才是最大的收獲。從《安德 烈魯布烈夫》開始，我們將看到導演清楚地拒絕其它多餘的風格，並且不斷精 粹自己獨特的電影筆觸，終於完成像《鄉愁》這樣無與倫比的傑作。
電影取材於這位俄國著名畫家的生平。身處在十五世紀俄國，韃靼人大舉入侵， 動盪不安的年代，魯布烈夫如何面對人間殘酷的悲劇，在作品中找回愛與信仰等 理想，是塔可夫斯基最感興趣的部份。
和前作相比，這部電影的鏡頭變長，攝影機的運動放慢，相對地，場面調度整個 靈活了起來；剪接變少，但每一個剪接「斷」的成份少了，「連」的意味更加強 烈，一種內在節奏貫穿了所有影像；故事分成十個短劇，除了兩段回溯以外，大 致按照時間順序，但短劇之間的邏輯不一定連貫，而且時間跳躍，組合成一個有 機的整體印象。
儘管這部作品手法不夠凝煉，時間也拖得太長，卻標示著塔可夫斯基風格的原點 。不過，電影中有些暴力及裸露的情節，請小心服用。
這部電影雖然廣為人知，卻是導演本人較不喜愛的作品之一。塔可夫斯基相當喜 愛史坦尼斯勞萊姆（Stanislaw Lem）的小說。而他的前一部電影《安德烈魯布 烈夫》遲遲無法獲得當局核準發行，因此拍攝這部電影提供了及時的工作機會 與收入。但塔可夫斯基的興趣不在於拍一部科幻片，因此他刻意減少科幻的視覺 效果與對白，而專注在角色的心理描寫上。
電影緩慢的運鏡與獨特的剪接筆觸較前作更精簡純熟，不刻意連戲，也不刻意不 連戲，而像是對情節表達某種整體的感覺。鏡頭的推進拉出，飄浮，突然中斷， 渲染等等，都是故事的一部份。場面調度刻意打斷空間關係，讓人在太空站裡一 不小心就迷失方向。先前作品出現過幾次「流動感」的視覺母題，也開始佔重要 地位。
人類積極地嘗試與外星生命接觸，到頭來卻不一定能接受真正與自己不同的生命 型態。這是個緩慢，複雜，內心戲份很重的故事，值得一看。
交稿前又小修了一下。這是改過的版本。
塔可夫斯基完成這部作品才確定個人的導演之路。用他自己的話，「……我放鬆 韁繩，順其自然，儘量不自我壓制；如果拍出來的影片不錯，那麼，我便認為自 己有資格從事電影。」1這部作品引起了國際間的震動。 《伊凡的童年》改編自同名小說，敍述一名少年在俄軍前線擔任敵後偵察工作 的故事，裡面沒有什麼戰爭場面，卻有很多戰爭底下的生活。
延續《壓路機與小提琴》美麗而深刻的影像，電影裡廢墟般的戰場，沈靜的樹林 ，陰暗的地窖，都像是具有特別的寓意。電影交織了幾段夢境，有的很清楚是伊 凡做的夢，有的不那麼明確，大部份的意涵都很模糊，但如果注意到電影的影像 質感與氣氛，會發現夢境與現實部份是連貫的。電影運用夢境，把螢幕上的氛圍 投射在主角身上，進入我們的詮釋，讓故事在平緩的敍述裡飽含著壓抑的張力， 在最後一刻潰決湧現。這的確是部傑作。柏格曼（Ingmar Bergman），以及日後的 派拉查諾夫（Sergei Parajanov），奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski），都坦言 受到這部電影的影響。
《壓路機與小提琴》究竟說了什麼故事呢? 沙夏 (Sasha) 是個小男孩，在 音樂學校學習小提琴。某日他遇見了駕駛壓路機的工人塞吉 (Sergei)，兩人發 展出一段友誼。這是個簡單的故事。塞吉的身份背景和經歷都與沙夏迥異，劇情 就可以用兩人從對立到和解的過程作為基本架構，很適合給這位當時仍在學校的 年輕導演作為畢業作品。但是塔可夫斯基有些很不一樣的想法。
電影開始一會兒，我們就看到沙夏盯著路上的櫥窗發了呆，沈浸在自己的幻想世 界，直到被飛起的鴿群驚醒。我們給嚇了一跳，又感覺有些悵然若失。電影裡遍 是這樣充滿渲染力的片段，像一個個美麗的音符，在每段情節的結尾釋放所有情 緒張力。塔可夫斯基能夠這樣不透過文字與故事，傳達人物的內心世界，讓這部 電影有很簡單的故事，卻有著濃烈的感情，甜美而哀傷。
這部畢業作品為塔可夫斯基贏得電影學院的最高榮譽，也開始他和攝影師華汀尤 索夫 (Vadim Yusov) 的長期合作。他們一起拍攝的四部作品，將構成塔可夫斯 基決定性的風格印記。
這部電影有攝影般的特質. 這樣的說法可能有點奇怪, 因為比例與視角恰到好處 的靜態構圖在庫伯力克的電影中本來就隨處可見, 不論是《鬼店》裡頭正方工 整透露著封閉感的旅店空間, 或是稍早一點的《發條橘子》充滿隱喻像油畫又 像劇院的場景, 那些個無所不在的幽閉氛圍都相當得力於精確的攝影取鏡 (庫伯力 克好像特別善於營造此種氣氛, 不論是抽象的或具象的.) 但在《金甲部隊》 裡這種情形要少得多.《金甲部隊》的故事很簡單. 電影前半段是主角 Joker 在海軍陸戰隊中受訓, 被排長 (用溫和一點的說法是) 指派去輔導同梯中反應較笨 拙的 Pyne. Pyne 一再出錯以致整排士兵不斷被排長修理, 因而全排合謀在夜裡 "修理" Pyne. 後半段則是 Joker 到越南擔任新聞記者工作後, 某次被派往順化 與越共的遭遇戰. 值得注意的是, 這兩段情節中我們都感覺不到主角的變化. 比 起歷來有關戰爭和軍隊的電影主角, 我們的 Joker 顯得出奇地置身事外.《金 甲部隊》既沒有像《越戰獵鹿人》用幾個年輕人去過越南後的人生轉變反映 戰爭帶來的巨大傷痛, 也不像《現代啟示錄》鎖定在執行暗殺任務的主角與在 北越深處佔地為王的傳奇軍官兩個角色身上, 透過一段深入黑暗地帶的旅程來隱 喻在戰爭中人心的緩慢變化.《金甲部隊》裡的 Joker始終都是個略為世故, 略帶嘲諷, 不認同體制但仍能夠適應卻又隱含矛盾的法外之徒. 甚至像 Pyne 這 樣很容易被預期將會體現戰時的非常環境如何影響人格的角色, 其轉變都像是一夜之間 完成的, 看起來沒有過程, 也似乎不對別人 (尤其是主角) 造成影響, 好像根本 不在故事之中一樣. 如果《發條橘子》與《鬼店》這兩個例子讓人感覺整部 電影一致的風格造就並且推動了故事的強大張力,《金甲部隊》則好像一部只 有情節, 卻沒有故事的電影. 有事件, 但缺乏固著下來的意義. 這就是我想指出 的, 這部電影的敍事語法與攝影的相似性.
最近聊天的時候拉拉雜雜提到一些老電影的片段, 覺得有趣, 寫下來.
大概很多人都約略知道克林貢人不是什麼有禮貌的種族. 在星艦迷航記原系列 (Star Trek: The Original Series) 和電影裡有關克林貢人的描述, 都說他們 是極端好戰尚武, 手段直接又冷酷的種族性格1. 至於為什麼要做這樣的 設定, 這我有自己的看法, 以後再談. 這裡我要講的是, 克林貢語的簡短直接, 跟我正在學的日語對照起來, 兩個真是天差地遠啊!!! 比如這麼一段課本裡的對 話:
店員: こちらは いかがですか.
(店員: 這個怎麼樣?)
田中: そうですね.... いくらですか.
(田中: 嗯... 多少錢?)
店員: 3000 円です.
(店員: 3000 圓日幣.)
田中: ちょっと 高いですね.
もっと 安いのは ありませんか.
(田中: 有點兒貴喔!
有再便宜一點兒的嗎?)
店員: こちらは 2500 円です.
(店員: 這個 2500 圓日幣.)
如果是跟克林貢人做買賣, 這段對話可能會變成這樣:
Suy: nuqneH.
(商人: 你要幹嘛?)
tanaqa: ar'.
(田中: 多少?)
Suy: wej SanID DeQ.
(商人: 3000 元.)
tanaqa: loQ wagh.
(田中: 有點貴.)
Suy QeH: bIje'be'chugh vaj bIHegh.
(生氣的商人: 你不買就死.)
tanaqa: vIje' vIneHbej.
yIjotchoH.
(田中: 我肯定要買.
冷靜一點.)
Suy QeH: quvwIj DatIchpu'.
bIyIntaH 'e' Daqotlhbe'.
(生氣的商人: 你污辱了我的榮譽.
你不配活著.)
然後田中就要趕緊逃命了...
克林貢人的交易只有 "買" 與 "不買", 沒得挑也沒有討價還價的 . 時間拖太久 也會讓對方懷疑你的企圖. 所以正確的買賣對話是像下面這樣:2
Suy: nuqneH.
(商人: 你要幹嘛?)
tanaqa: ar'.
(田中: 多少?)
Suy: wej SanID DeQ.
(商人: 3000 元.)
tanaqa: naDev bIHtaH, wej SaDnID DeQ. yItlhap.
(田中: 這裡, 3000 元. 拿去.)
Suy: batlh malja' DaHuq.
(商人: 你的交易方式令人尊敬.)
這篇文章同時刊載於清大藝術中心夜貓子電影院部落格。
籌拍《伊凡的少年時光》那段期間，塔可夫斯基逐漸沈浸在內省之中。這 段日子 裡，他完成在蘇聯國家電影學院（VGIK）的學業，並且在一年前，拍攝了他的畢 業短片《壓路機與小提琴》。「完成《伊凡的少年時代》標示著生命中一段週期 循環的結束，」日後他寫道，「我將此一歷程視為『自決』。」1
現在看來，這部作品一點也不像是某種結束。電影開始幾分鐘後，巨大傾倒的房 屋鋪排開來，杳無人煙的戰場，荒涼有如外星世界。伊凡從房屋底下穿過，在長 長的沈默裡緩緩游過整片陷溺在大水中的樹林，隨著第二個上昇鏡頭，畫面逐漸 拉遠，一股強烈的孤寂感就這麼漫衍開來。「…如果［鏡頭］再延長一些，一種 新的質感，一種強烈的專注力會從中發生。」2電影或許標示著結束 ，但也預示著導演美學風格的另一個開始。
電影情節明確地分成兩個部份。一邊是夢境，有陽光，森林，動物，少年與母親 ；一邊是現實，二戰戰場上俄軍與德軍的對峙，已經到了決戰前夕。兩段情節的 差異也表現在影像風格上。如一般評論所指出3，夢境裡有較 多明亮的畫面，和許多搖晃的，奔跑運動著的影像；相對地，戰場中較多低調陰 暗，靜止的影像，人物在巨大毀壞房舍，飛機構成的冷冽場景中，顯得出奇渺小 。但在連接兩段情節時，塔可夫斯基卻不採用加強這些對比的技巧。事實上，第 一段夢境的結尾，鏡頭搖晃的幅度逐漸加強有如陷入混亂，音樂旋律愈來愈高， 已經預示了接下來將敲醒夢境，回到現實中的聲響。再比如第二段夢境，一開始 伊凡在營房裡沈沈睡去，鏡頭緩緩地往下帶，不知不覺就進入夢中的井，這之間 沒有意圖製造任何對比。
對比與衝突，是二零年代以降，蘇聯電影蒙太奇的精髓。如果塔可夫斯基放棄了 製造對比，故事要怎麼說下去呢?
在故事上對立，但在情感上，兩段情節是連成一氣的。從愈來愈激烈而陷入恐慌 的（惡夢）夢境轉到冷酷令人害怕的現實，再從寂寞而自我封閉的現實轉到夢中 井底的意象，塔可夫斯基在這部電影中開啟的個人風格，就是這樣子，捨棄了故 事的與情節發展的邏輯，而以情感的詩意的邏輯來敍述。畫面上，廢墟般的戰場 ，樹木與殘骸，失魂落魄往遠處跑去的中尉，撒了一地的蘋果，這些段落除了具 有敍事功能和隱喻的可能，或許更重要的，是提供詩意的聯想。我們不一定能充 份說明伊凡一家人在戰爭底下的遭遇，夢裡的小女孩是誰，電影裡面，又為什麼 會有馬跑出來吃蘋果，但貫串電影的情感是如此直接而生動，讓我們感覺到這故 事是一致的，種種對立的元素必須並置在一起感受。「整個世界是一場幻覺，而 在這個世界中，少年是其它人的幻覺。」4在這些關於失，落，被剝奪 ，被毀棄的感受之中，透過聯想，電影哀傷的基調就浮現出來了。
理解這一點，或許就能說明，《伊凡的少年時光》是如何不透過立場鮮明的議論 ，對戰爭的非人道作出批判。故事裡伊凡，以及兵士們都是盡忠職守的軍人，祖 國的英雄。但在電影哀傷的敍述裡，她們又體現了矛盾的事實：美好的生活被硬 生生剝奪，生命被扭曲，沉甸甸的傷痛。未曾透過言語，電影這樣子控訴著戰爭 的殘酷。影片末了，戰爭結束，俄軍的勝利表現為一連串洋溢著歡慶情緒，艾森 斯坦式的蒙太奇段落。但電影在此前後包夾的是，上尉與中尉兩人任務結束回到 軍營，卻發現瑪夏要離開了，以及中尉站在接收過來的德軍基地裡，輕嘆道：「 戰爭不會再有了吧，」一種濃濃的疲憊感。這即使不是反諷，也是極端的疏離。
蘇聯當局對這種曖昧的表現手法感到憤怒與不悅。1962 年，《伊凡的少年時光 》在威尼斯影展獲得金獅獎。但這並沒有讓官方改變想法。兩年後，赫魯雪夫退 休，正式結束他掌權五年以來，蘇聯電影相對而言較為自由開放的環境。塔可夫 斯基在 1965 年推出的第二部長片作品《安德瑞 魯布列夫》，採取了更為隱約 幽微的風格，但仍逃不過當局的封殺。他被拒絕在國內發行。此後終其一生，他 都在為自己的藝術良知與官方的意識型態對抗著。
